Официальные билетные партнеры:
 
Заказ и доставка билетов
в Москве без наценки: (499) 397-72-32 


Рецензия на "Отелло"

Рецензия на
[24.09.2015]
Игра в Шекспира или игра с Шекспиром?
(мысли о спектакле «Отелло» театральной компании «Свободная сцена»)

''В сущности, Искусство - зеркало, отражающее того, 
кто в него смотрится''
Оскар Уайльд*

*Словами великого ирландца автор рецензии объясняет крайнюю субъективность последующего повествования, а также особенности своего зрения, благодаря которым он может видеть в спектакле те смыслы, которых там нет, и не видеть существующие.

Начинать рецензию на спектакль по шекспировской пьесе словами ее автора о том, что весь мир – театр, кажется, банально. И вместе с тем, не упомянуть этот афоризм было бы, по меньшей мере, странно. Без понимания значимости этой достаточно простой, но одновременно глубокой, мысли невозможно понять творчество Шекспира и, наверное, – шире – определить для себя причинно-следственные связи Игры и Реальности.

Наверное, каждый режиссер, взявшийся за постановку великой пьесы, тоже, в той или иной степени, решает для себя этот вопрос. Однако едва ли можно сказать, что этим дело и ограничивается. 
Взяться сейчас за очень классическую пьесу очень классического драматурга, решиться сделать еще одну, свою, отличную от других, версию всем известной истории – достаточно смелый шаг даже для режиссеров стационарных театров. Собственно, «Отелло» «Свободной сцены» и получился таким – смелым. Не эпатирующим, но «своеобразным» (характеристика, не раз слышимая мной от случайных зрителей). Давайте попробуем разобраться, что к чему, а заодно ответить на вопрос, заявленный в заглавии.

Все роли в спектакле исполняют мужчины. Причем, женские роли (а их в «Отелло» три) исполняют те же актеры, которые играют и персонажей-мужчин в спектакле (за исключением Дездемоны – эту роль актер Иван Иванович не сочетает ни с какой другой). Согласна: для некоторой части публики это шок, вернее, повод для смешков и двусмысленной интерпретации происходящего на сцене. По умолчанию. Однако идти в театр со своими заранее взращенными и взлелеянными стереотипами не лучший вариант. Стоит посмотреть сам спектакль, погрузиться в действо – если это происходит (я повторюсь, если), никакие двусмысленности и в голову не придут. И тем не менее, до просмотра спектакля воспринимать эту режиссерскую задумку как некий вызов вполне логично. «Так, значит, осовремениваем Шекспира» – скажут одни. «Возвращаемся к Шекспиру» – ответят другие. И действительно: все мы знаем, что в театре времен Вильяма нашего все роли, в том числе и женские, исполнялись мужчинами. Сейчас, возможно, мы просто от этого отвыкли... Отсюда и стереотипы.

Но вернемся к персонажам и актерам спектакля. Начнем с уже упомянутой Дездемоны (Иван Иванович). Совершенно воздушное, неземное создание; без манерности, без напускной женственности. Можно ли сказать, что Иван Иванович, играющий Дездемону, играет именно женщину? – нет. Он играет нежность, естественность, если так можно выразится, «настоящность» в словах, поступках, чувствах, – он, по сути, играет Любовь. И в этом, думаю, одна из причин отсутствия женщин-актрис в спектакле – помимо внесения некой мелодраматичности (о которой говорил и Яков Ломкин, режиссер), излишней, не нужной для данного замысла сентиментальности, женщины играли бы женщин. И в спектакле не было бы Любви как почтиперсонажа.

Две другие дамы в спектакле – Эмилия и Бьянка – противопоставленные Дездемоне, но тоже заметные, яркие образы. Комичные и даже отчасти архетипичные (об этом ниже). Если из уст Эмилии, вместе с колкими шутками, звучат и мудрые фразы, над которыми смеяться уж точно было бы странно (см.шекспировский текст), то Бьянка – полностью комична.

Вообще надо сказать, что включение забавных персонажей и откровенно комедийных сцен в «Отелло» – замечательная находка режиссера. С одной стороны, кажется, что, если убрать весь смех из спектакля, «Отелло» заканчивался бы несколько иначе, чем сейчас: на поклоны вместе с артистами выходили бы санитары «скорой помощи» и откачивали бы особо чувствительных зрителей. Спектакль тяжелый. А с другой стороны (и эта точка зрения, думается, наиболее близка к истине), имея представления о «законах жанра», понимаешь, что спектакль получился тяжелым во многом именно за счет смеха, ибо комическое только усиливает трагизм. В любом случае гадать, «что было бы, да если бы, да кабы», дело не резонное.

Вернемся к персонам. Поговорим теперь о героях-мужчинах. Начнём, пожалуй, с «виновника торжества», т.е. самого Отелло. Ожидая увидеть знакомый и привычный всем нам образ мавра, мы буквально в первые минуты спектакля столкнемся с тем, что в литературоведении именуется «минус-приемом»: то, что персонаж Шекспира был мавром, в спектакле не обыгрывается никаким образом – нет ни слова об этом от кого-либо из героев, нет черно-коричневого грима на лице Максима Аверина. И это даже не нужно; такая, казалось бы, важная деталь для лучшего понимания характера героя «Отелло»-пьесы (и отношения к нему со стороны других героев) не имеет никакого значения в «Отелло»-спектакле. Это универсализирует образ, да и проблематику шекспировского текста в целом: ревность не имеет расовой, половой, возрастной (о возрасте героя упоминается лишь пару раз, да и без особого акцента на этом) или социальной принадлежности; это могущественная «ведьма, что душой овладевает быстрей, чем Ваша шпага разит врага», как в спектакле ее определяет Яго. Обратимся теперь к этому образу.

Определение, на мой взгляд, весьма подходящее этому персонажу спектакля, – демонический. В общем-то, в противоречия с текстом пьесы здесь мы не вступаем: кто такой по существу шекспировский Яго, как не демон-искуситель, в совершенстве владеющий техникой манипуляции? Однако в спектакле, кажется, этот «демонизм» проявляется еще заметнее и чувствуется реципиентом (зрителем в данном случае) еще острее. Движения, улыбка, интонации, фразы… – во всем чувствуется какая-то отстраненная бестиальная сила, уверенность, надмирность. И волей-неволей возникают определенные аллюзии. Например, христианские. Демонизм, надмирность, власть над другими (об этом подробнее мы поговорим чуть ниже) или стремление к власти, искусительство, постоянное и непреодолимое желание бури как единственно возможного условия существования при пустоте внутри – разве в этом мы не увидим Падшего Ангела, пошедшего наперекор Богу и изгнанного из Рая?

Мир-театр Шекспира в спектакле раскрывается диким ядовитым цветком как мир-театр Яго. Безусловно, Яго здесь – главный герой. И Дмитрий Жойдик, во многом, главный герой Вашего театрального вечера.

Утверждать, что в спектакле перед нами предстает именно шекспировский Яго, было бы не совсем верно. За счет серьезной работы с текстом, добавления в него новых аспектов и их развития, образ получился интереснейший и еще более многогранный. Важно заметить, что в пьесе Яго начинает свою игру, обуреваемый ненавистью к Отелло по нескольким причинам: назначение Кассио на пост лейтенанта, ревность к жене (причем, ревнует он ее и к Отелло, и к Кассио) и даже происхождение Отелло. В спектакле дело обстоит иначе, и истоки надо искать глубже.

Как говорили в одном замечательном фильме, «как будто несчастный человек не может быть проходимцем». Так вот, Яго и «проходимец» (но Проходимец с большой буквы, великий манипулятор, великий режиссер, заставляющих всех плясать под его дудку; возникает вопрос: зачем ему этот спектакль? Почему он непрерывно играет эту свою мелодию, убыстряя темп и вплетая новые ноты?), и несчастный человек – вот откуда его игра, истоки игры. Возможно, ему не хватает ощущений в жизни? Для воина это странно. Однако возможен иной вариант (как раз относительно воина): война притупляет ощущения, происходит переоценка всех ценностей, «обычная жизнь» уже скучна и не дает ничего ни разуму, ни сердцу, хочется бури, чтобы заполнить пустоту, почувствовать себя живым. Внутренний неразрешимый конфликт, дисгармония приводят к необходимости менять внешний мир – лишь бы хоть что-то делать, чтобы: а) отвлечься от рефлексии, б) доказать себе, что ты существуешь, что ты – сам себе (и отчасти другим тоже, но прежде всего себе) Хозяин и Бог (невольно вспоминаются «Записки из подполья» и «Бесы» Достоевского).

Интересно также ответить на вопрос: можно ли назвать Яго противоречивым героем? Ведь он говорит, что «не принимает участие ни в чьих судьбах» и что его волнует лишь его собственная судьба (эгоизм и эгоцентризм налицо). Но, с другой стороны, уже в финале, он признаётся, что «не мог безучастно наблюдать, как рушатся устои», т.е. желание изменить мир и окружающих (не себя) присутствует. И он не лжет ни в первом, ни во втором случаях. Как бы странно это ни казалось на первый взгляд, но мне кажется, в противоречия Яго не вступает. Попытка изменить внешний мир исходит именно из-за волнения за свою собственную судьбу; внешние изменения необходимы ему для внутреннего равновесия (хотя бы относительного и хотя бы на время).

Мир-театр Яго существует не только в сюжете спектакля, не только на сцене, но и в зрительном зале. В конце спектакля герой, сидя на авансцене, произносит монолог (которого, к слову, у Шекспира нет, но который, да простит меня Великий Бард, стоило бы придумать; здесь, очевидно, надо поблагодарить автора перевода и сценической адаптации текста – Сергея Волынца). Лицом к лицу со зрителем. Глаза в глаза. Душа в души. Лицо – не повернуть, взгляд – не отвести, даже когда становится невыносимым ощущение «копания» в тебе со стороны этого демона. Он говорит страшные вещи, словно вытаскивая их из жизни, из себя… или из тебя? Страшные вещи, с которыми… невозможно не согласиться (потрясающие манипулятивные приемы!), но сердцу хочется верить в обратное… И кажется, что в эти минуты он, этот Главный Режиссер, этот Дирижер всего сегодняшнего действа, стал и твоим Кукловодом. Коллекция его марионеток пополнилась тобой. С почином, зритель!

Что касается приема «театр в театре» (без которого сложно представить постановку шекспировской пьесы) в спектакле, то он проявляется в виде частых монологов «в одиночестве», (фр.«à parte», т.е. «в сторону»; по факту это – объяснение героя со зрителем), проигрывания сцен возможного будущего (напр., когда Яго представляет разговор Кассио и Дездемоны, сам же «озвучивая» их и руководя их движениями), включения театра теней, использования масок (символ игры; элемент карнавала – не забываем про Венецию и, конечно, про комедию дель арте) и др.

Костюмы персонажей, безусловно, заслуживают своего внимания. Почти все герои-мужчины одеты в одну серо-бежевую гамму (что вполне можно рассматривать как форму солдат; костюм не-солдата Родриго выделяется среди прочих: на нем белая рубашка и черные брюки). Женщины предстают перед нами в белом, но у каждой героини наряд имеет ряд нюансов. У Эмилии белый наряд, но какой-то «скомканный», с множеством узлов, неопределенный; в костюме Бьянки – много белых деталей, но в целом это карнавальный, шутовской наряд – чего стоят ее белая балетная пачка и лосины из разных тканей, напоминающие костюм Арлекина. Кстати, в образе Эмилии можно увидеть отсылки к образу другого персонажа комедии дель арте – Коломбины (детали костюма, социальная роль и функция в развитии сюжета). Дездемона вначале полностью одета в ослепительно белое («обворожительная чистота»), потом появляется в испачканной и местами порванной сорочке, символизирующей запятнанную не по ее воле, «прохудившуюся» репутацию. Вообще эволюция костюмов героев в спектакле весьма интересна. Так, например, Яго во втором действии появляется перед нами с обнаженным торсом (т.е. разоблачается), а в конце и вовсе расплетает, или уместнее сказать, распутывает, свои косички, – и раскрывает сам свои планы, откровенно (насколько вообще такое определение подходит герою) рассказывает о замыслах.

Вообще «Отелло» – спектакль очень символичный, причем, символы часто связаны с целой выстроенной цепочкой предполагаемых зрительских ассоциаций, неким прецедентным феноменом – поговоркой, фразеологизмом. Так, например, перед сценой «попойки» Яго катит бочку на Кассио (в физическом, т.е. прямом смысле; далее по сюжету он будет делать это уже в смысле переносном). Сцены окунания Яго в бочку – что, как не попытки Отелло вывести героя на чистую воду? А сцена с опутыванием, накручиванием Отелло (и на Отелло, соответственно, если говорить о физической стороне дела) со стороны Яго? И таких примеров в спектакле можно найти очень много.

Поговорим теперь о «фоне», на котором все происходит. Ту тяжесть, «темность», о которых мы говорили, во многом создает именно «фон» – зрительный, звуковой. Он настраивает нас на то, что будет происходить, настраивает на тот мир, в который мы попадем на два с лишним часа как минимум. А ведь действительно, мир в этом атмосферном спектакле создается особый.
Черная ткань, закрывающая закулисье, клубы дыма создают уникальный эффект расширения и одновременно сужения пространства. Объясню: с одной стороны, зритель не видит никаких стен и границ, все расплывчато; а постоянная туманная завеса ведь может скрывать огромное, необъятное пространство (в существование которого охотно веришь, даже понимая, что находишься в зале театра). А с другой стороны, этот туманный, темный мир, озаряемый несколькими прожекторами, мы воспринимаем как некую концентрацию, как единственный, абсолютный, сейчас существующий мир; остальное – туман, неизвестность, скрытая прочной пеленой.

«Темного антуража» добавляют и ржавые погнутые бочки на сцене, и, конечно, огромное количество поролоновых трубок, играющих так много ролей в спектакле (от кустов до пут Отелло). Сложно сказать, чего в таких декорациях и реквизите больше: «осовременивания» (креатив, отчасти индустриальный стиль, отчасти стиль гранж) или же схематизации (в «Отелло» многое схематично: не буквально цветы земляники, не буквально костюмы какой-то эпохи, не буквально мавр, в конце концов; еще раз подчеркнем отлично реализованную идею универсализации).

В спектакле нет полутонов. Красный свет, красные платки – как цвет крови. Парус/флаг как большой платок, с теми же цветами земляники, а позже и с пятнами крови (интересно, что платок – символ любви Отелло и Дездемоны, парус, соответственно, тоже; герои как будто находятся под знаменем любви; она помогает им плыть по морю жизни. Перед смертью Дездемоны парус снимается; знамени больше нет, больше нет любви). Ощущение трагедии и напряжение присутствуют с первых секунд и длятся весь спектакль. Этому во многом способствует музыка.

Главные музыкальные темы «Отелло» написал небезызвестный театральный композитор Фаустас Латенас, работавший над музыкальным оформлением постановок в вахтанговском театре, в МХТ и мн.др. Что касается нашего «Отелло», то Латенасу, кажется, удалось добиться идеального единения, слияния звуков с «картинкой» (декорациями, костюмами, светом, мизансценами вообще) – это, безусловно, заслуживает самой высокой похвалы. «Нездешние», холодные, металлические переливы (как звук корабельных труб) в начале спектакля; тончайшая и одновременно наполненная болью и будто уже несущая в себе трагедию музыка, сопровождающая Дездемону; волны звуков, переливы чувств, как будто играющие в душе Отелло…

В «Отелло», как мы уже говорили, нет полутонов. Это касается и музыки: либо мелодичный Латенас, либо резкое, режущее, современное техно. Тяжесть присутствует во всем: тяжелая грусть – тяжелый драйв, напряжение. И органичное вплетение комического – для иллюзорной легкости и истинного откровения в итоге.

Безусловно, интереснейший режиссерский ход – включение в спектакль по шекспировской пьесе шекспировского сонета. Сонет звучит в записи; мы слышим тонкие, лиричные интонации голоса Отелло, в чем-то усталые, в чем-то примирившиеся с самой прекрасной и самой ужасной участью – «любил, люблю, любим». Живые крики на фоне записи собственного голоса – как будто пласты раздваивающегося сознания; герой и повторяет сказанные ранее слова как мантру – и уже не верит в них… «Если разлюблю – наступит хаос…» – да, это лейтмотив всего спектакля. Пожалуй, более объемный, чем кажется на первый взгляд. Речь ведь не только об этой маленькой истории двух людей – Отелло и Дездемоны – речь о любви вообще и, соответственно, о всеобщем хаосе. Четыре века назад, сейчас, в будущем… – ничего не изменилось и не изменится в отношениях между людьми, а в законах мирозданья – и подавно. Еще один пример той самой универсализации, о которой мы говорили выше. Может, именно поэтому «Отелло» – такой важный, нужный, завораживающий, такой страшный и одновременно прекрасный спектакль, способный затронуть какие-то совсем болевые точки каждого зрителя…

…и затронет, непременно затронет, если открыться ему навстречу. Сложно и порой невыносимо бывает открываться кому- или чему-либо, и прежде всего, самому себе. Услышать свои тайные мысли из уст другого человека, услышать и понять, наконец, правду (или хотя бы крупицу правды) о себе – на это решаются не все. Впрочем, для чего существует Театр, как не для того, чтобы…

_________
Театр, эта Великая Игра – не только игра актеров друг с другом. «Отелло» – это игра в Шекспира, в его великий текст; это игра с Шекспиром, с преобразованием, дополнением великого текста. Но не только это.

«Отелло» – это игра со зрителем. Подчас жестокая и слишком тяжелая игра, в ходе которой (если решиться на нее) уже невозможно остановиться, невозможно перестать играть, но рано или поздно Вы всё равно выйдете из неё победителем, потому что единственный Ваш партнер и соперник в этой Игре – Вы сами. А кто из Вас двоих выиграет – наверное, решит Реальность.
Если Вы готовы к этому, «Отелло» «Свободной сцены» – Ваш спектакль.
 
Автор - Екатерина Б. 


  


БЛИЖАЙШИЕ СПЕКТАКЛИ

ДатаСпектакльГород
24, втОТЕЛЛОМосква
Loading...
Купоны на посещение боулинг купон в боулинг москва. Для чего нужна спецодежда? || Путешествуйте выгодно и с комфортом || Правила поведения в театре || Лечение наркомании в HapkOclinic || Основные типы ультразвуковых расходомеров || Как и где в интернете купить электронную книгу? || Заводы по изготовлению бетона: на какие условия сотрудничества можно рассчитывать || Детский день рождения || Поковка: особенности и способы изготовления || Как взаимодействовать с организатором корпоративного мероприятия || Особенности работы стендистом || Зачем нужно проходить профосмотр? || Займы под залог транспортных средств в автоломбарде || Особенности биологической очистки сточных вод || Кто поможет снять эллинг в Феодосии? || Преимущества частного детского сада перед муниципальным